Música y mediación: autobiografías musicales...

(Continúa de Arte y mediación en el mismo blog).

17.
Cuando se hace mención a la importancia del arte como mediación en general se piensa en las grandes obras de la pintura universal, en la música clásica, en las obras atesoradas por los museos y centros culturales reconocidos “oficialmente” o en la gran literatura universal (esto, a la vez, es parte del conflicto que generan las definciones sobre “arte”). En menor medida se piensa al respecto en las creaciones estéticas de los sectores subalternos, como la música popular, los relatos populares, grafitis, etc. De este modo, se pierde la fuerza y el carácter explicativo que tiene esta relación dando como resultado la siguiente contradicción: se apela al concepto de mediación para intentar mostrar la fuerza de transformación social que tienen las producciones sociales, a la vez que se reproduce una lógica hegemónica. Principalmente a causa de que todos estos artefactos culturales referidos al “arte” en general son aquellos con los cuáles gran parte de los actores sociales (principalmente los subalternos) se encuentran poco familarizados e identificados (que sin embargo en general reconocen como legítimos).

18.
Esta es la base de uno de los dilemas que Antonio Gramsci pone en escena al relocalizar el concepto de cultura. Esto significa:

a) Por un lado, un modo de nombrar las producciones de ciertos sectores sociales. Hasta ese momento arte y cultura actuaban en forma casi análoga y se relacionaba solamente con las producciones artísticas que, si bien, no necesariamente realizaban los sectores aristocráticos, sí eran estos quienes eran capaces de legitimarlos. Al relacionar la cultura exclusivamente con las producciones de estos sectores (la “alta cultura”) se reproduce automáticamente una cosmovisión que un grupo social construye a su medida.

b) Por otro lado, aunque ligado al razonamiento anterior, se negaba las producciones de los sectores subalternos como prácticas culturales, es decir, la “cultura” de una sociedad ya estaba instituída, a lo máximo que estos últimos podían aspirar, en todo caso era a reproducir o a lograr alcanzar (en el mejor de los casos, aunque algo difícil puesto que la lógica de las mismas se encuentra atravesada por una premisa diferencial esencial: que esos sectores nunca puedan lograrlas) lo propuesto por los sectores hegemómicos. En esta separación la música popular es una de las prácticas que resultan mas afectadas.

c) Y, aunque esté de más explicitarlo, no se debe olvidar que los modos en que se reproduce el sistema para Gramsci no deben buscarse en los grandes acontecimientos políticos o en los actos represivos, sino en las pequeñas prácticas que afectan la vida cotidiana de las personas y que pasan desapercibidas como proyecciones políticas o intentos de sometimiento.

19.
Si bien gran parte de los autores que problematizaron el concepto de mediación reproducen esta visión elitista (entre ellos Adorno, Lukaks, etc.) sigue siendo fundamental para poner en escena las críticas planteadas por Gramsci con respecto a la cultura. Es muy común escuchar a algunas relacionadas al arte o la literatura, al intentar demostrar la importancia que el arte tiene para una sociedad, producto, generalmente, de una visión estética algo grandilocuente, decir “después de ver esta pintura no volví a ser el mismo”. Cuando Theodor Adorno volvió a poner en escena el concepto de mediación pensaba precisamente en esto: la relación entre arte y sociedad como mediación. Lo interesante en esta afirmación es precisamente la relación entablada entre la obra de arte y quien la contempla, si esta surte efecto no es solamente como una visión ajena a la persona lo que se tranforma, ya que el sujeto es a la vez su forma de ver el mundo (este es un presupuesto básico y fundamental hegeliano que, sin embargo, tiende a olvidarse en gran parte de los análisis).

Jesús Soto dice:

“Me empeñé en buscar un lenguaje con el cual el ser humano debía servir de motor. Al mismo tiempo que sentía cómo el espectador, venía a ser parte integral de la obra. Entonces desarrollé esa especie de simbiosis, esta comunión: hombre-obra de arte. Para mí, la obra de arte no existe independientemente del espectador.... El hombre juega con el mundo que lo rodea. La materia, el tiempo y el espacio constituyen una trinidad indivisible y es precisamente el movimiento el valor que demuestra esta trinidad”.


Esto no solamente ocurre con las obras de arte de Jesús Soto, sino con toda obra de arte, ya que, transforma al que se apropia de ella al mismo tiempo que ésta se transforma (es esto lo que propone Hegel cuando echa por tierra los restos que aun perduran en la división Kantiana entre sujeto y objeto con su noúmeno).

20.
Ahora bien, lo curioso en comentarios como el citado anteriormente respecto a la transformación que el arte opera sobre el “sí mismo”, es que generalmente emergen en relación a estas “grandes” obras del arte univesal, lo atesorado en los museos resguardados por la mirada atenta de los grupos sociales capaces de valorarlas y desarrollar las destrezas perceptivas o las predisposiciones (el habitus propuesto por Bourdieu) para poder apreciarlas. Bueno sería no pensar solamente la obra de arte como un producto elitista; al incluir la música popular, el teatro, el cine, los grafitis y demás prácticas populares dentro del campo artístico, el concepto de mediación asume una dimensión mucho mas rica, profunda y transformadora que pone en juego esta relación entre ética y estética que menciona Paul Ricoeur y luego hacen propia Simon Frith, Pablo Vila, etc. en sus consideraciones sobre la música. Es mucho menos común conocer alguien que diga, “luego de escuchar tal canción ya no soy el mismo” o “Bob Marley me cambió la vida”, y cuando esto sucede, en la mayoría de los casos es juzgado en forma negativa, principalmente desde la “episteme” (“Se desorienta a la gente cuando se dice, miren, el rap es muy bueno”, Bourdieu, 2005; 305).

Obviamente esto sería análogo a la forma en que los sectores subalternos asumen su posición en el espacio social, a través de las visiones elitistas: lo que estos sectores producen o consumen no tendría tal importancia. En todo caso, a lo que pueden aspirar es a la producción de “rituales” (término síntomatico con una carga fuertemente valorativa, las clases hegemónicas son las únicas capaces de producir arte, y si autores como Benjamín, 1989, intentan subsumir el concepto de arte dentro de estos parámetros, el arte como ritual, sirven mas que nada para demostrar precisamente lo contrario).

21.
La película Alta fidelidad, estrenada en el año 2000 y dirigida por Stephen Frears, nos invita a pensar esta cuestión de un modo profundo. En especial una escena en la que el protagonista, interpretado por John Cusack, se encuentra ordenando su discografía. En ese momento aparece en escena Jack Black, que interpreta a Barry (empleado de la tienda de discos) y le pregunta si los estaba ordenando por Año o por intérprete. A lo que Rob le responde que los estaba ordenando autobiográficamente. Esto sirve para entender el lugar que tiene la música en la vida de las personas y las modificaciones que en estas opera. La experiencia musical es algo que atraviesa a casi la mayor parte de la sociedad. Es casi imposible encontrar personas ajenas a esta a esta experiencia. Escuchar a Bob Marley invita a pensar la cuestión racial, así como a tomar conciencia del lugar de la subalternidad, de la esclavitud negra como de las minorías (es por esto que uno puede sentirse interpelado por sus canciones sin necesariamente ser negro). Sus letras son más que explícitas al respecto y el tipo de estética que rodea al fenómeno rastafari con el que se encuentra asociado implica, de manera tácita o expresa, el cuestionamiento de ciertos valores sociales asociados al capitalismo. Algo similar sucede con quienes escuchan a Pablo Lescano, Alfredo Zitarrosa, Silvio Rodríguez, Damas Gratis, Ramones, Chico Buarque de Holanda, Manu Chao, Rage Against the Machine, The Clash, Chocquibtown, Calle 13, Las manos e filipi, Rubén Blades, etc.

Obviamente que ello no es suficiente para producir un cambio efectivo o una acción en consecuencia, ni transformar la “estructura de la cultura” (Bourdieu, op. Cit). Puede suceder que quien lo escuche no entienda en absoluto las letras ni les importe, o en sus “múltiples identidades” (Frith, 2003) primen otras demandas. Sin embargo, favorece ciertas condiciones para quienes están predispuestos a ello (la música no puede pensarse como un universo aislado del resto de los discursos sociales). Lo mismo el punk en los 70´, la salsa en Nueva York, o el tango en sus inicios en Buenos Aires, cuando servía para agrupar demandas asociadas a los sectores de inmigrantes que la oligarquía quería expulsar del país.

22.
La escucha en esos casos, implica un tipo de identidad en relación a estos géneros musicales, que transforma la experiencia cotidiana, el modo de acceso y de construcción de la realidad. Y no solamente desde el lugar de las letras de las canciones, ya que identificarse, por ejemplo, con las canciones de Bob Marley implica identificarse con una serie semántica asociada a ciertas demandas o cierta clase de experiencia social. Tomemos por caso, la persona a la que se la observa escuchando a Silvio Rodríguez o a Bob Marley, pasa en un auto último modelo, se lo ve vestido con un Armani, en la entrada de una discoteca “top” y consumiendo champagne. Pongo este ejemplo porque esta situacíon es perfectamente factible y estamos mas que acostumbrados a verla. Sin embargo, para quienes se encuentran fuertemente identificados con el género de la nova trova cubana o el rastafari (fenómeno ético y estético que trasciende la música reggae), esta imagen posiblemente les resulte disonante e intenten explicarla apelando a alguna clase de cláusula o premisa del tipo: “no entiende de lo que habla Marley” (y no ateniéndose exclusivametne al contenido de las letras, sino a lo que estas promueven como “objeto de cambio”). A pesar de que estas aclaraciones probablemente funcionen como prejuicios, estos forman parte de la construcción de la realidad social, ya que estos son parte de nuestra relación con el Otro (Garfinkel, Goffman, Ricoeur, Sartre, etc).

23.
Es cierto que una pregunta que se desprende de esta relación entre arte y mediación como estamos intentando explicarla es, si esta experiencia, o sea, si luego de que los sectores subalternos se apropian de sus prácticas como formadoras de una nueva visión estética sobre su realidad, sigue siendo últil el concepto de arte para explicarlas, o si la existencia del arte implica en sí mismo cierto elitismo, cierta “distinción” entre quienes se apropian de un capital simbólico, algo que Pierre Bourdieu analiza detalladamente negando esta primera posibilidad (teniendo en cuenta que su noción de capital implica de por sí, un bien escaso).

24.
Una de las críticas mas fuertes que se le hacen a Bourdieu es precisamente su elitismo, y posiblemente sea por eso que, inclusive, intentando sostener una teoría que no se pliegue al economicismo marxista cae en el mismo al toparse con el análisis de la música popular. En el debate sostenido con Terry Eagleton afirma:

“Se desorienta a la gente cuando se dice -miren, el rap es muy bueno-. La pregunta es si esta música realmente cambia la estructura de la cultura” (305).

La respuesta de Bourdieu es negativa ya que para él existen

“otras formas que continuan siendo dominantes, y no pueden encontrarse ganancias simbólicas en el rap en los principales juegos sociales” (ib).


Es interesante la respuesta que al respecto le da Terry Eagleton:

“Usted reacciona al economicismo elevando las imágenes económicas a la esfera cultural, en lugar de registrar el peso de lo material y económico dentro de la cultura” (307).


Es decir, por un lado, a Bourdieu su concepción elitista no le permite observar que las producciones subalternas pueden operar una “eficacia”, es decir, una transformación sobre las formas de construcción de su realidad para los sectores que la consumen, a causa de que la misma ya está instituida desde los sectores dominantes. Al respecto, Eagleton le estaría indicando que la miopía de su mirada radica en su intento por romper el determinismo económico que, “en última instancia”, sería la razón del peso de las expresiones culturales de algunos sectores por sobre la de otros (la “cultura” como determinación de una base, retrocediendo casi setenta años respecto a las discusiones sobre cultura y reproduciendo esta visión elitista).

En este sentido, lo que observamos claramente es que tanto en Bourdieu como Eagleton, existe una reproducción de las concepciones homologadoras sobre la música, es decir, la música de los sectores subalternos sería la reproducción de otra cosa y no una expresión con cierta autonomía capaz de instituir miradas propias sobre la realidad. La música no produce eficacia porque no significa nada, sería un mero pasatiempo sin consecuencias. Bourdieu refiere respecto al mercado linguistico que “Los efectos de la dominación, las relaciones de fuerza (son) objetivas... y se ejercen en todas las situaciones” (1984; 152) cuando esto no ocurre es porque las “leyes del mercado se encuentran entre paréntesis” (153) y esto puede elevarse a la mayor parte de su teoría de los campos. Las leyes objetivas así resultarían inmodificables, por lo menos desde los sectores subalternos ya que, a diferencia de lo postulado por Gramsci, éstos no serían dueños de su propio destino.

25.
Esto es precisamente lo que el concepto de mediación, así como las concepciones sobre la música que problematizan Frith, Wade, Vila, y el resto de la musicología actual, intentan poner en evidencia. Si el arte no sirve, por su concepción elitista para poner en evidencia esta relación entre el hombre y su mundo y los determinantes ideológicos que esta conlleva, en todo caso deberá pensarse cuál es la necesidad de seguir pensando el arte en relación a estas cosas, si es necesario abandonar su problematización para evitar un desgaste de energía innecesario, o si es efectivamente imprescidible intentar apropiarselo para transformar la “estructura de la cultura”.


Bibliografía:
ADORNO, Theodor (1966). La dialéctica negativa. Madrid, Ed. Taurus.
BENJAMIN, Walter (1989). “La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica”, en Discursos interrumpidos I. Ed. Taurus, Buenos Aires.
BOURDIEU, Pierre; EAGLETON, Terry (2005). “Doxa y vida cotidiana: una entrevista”, en Ideología: un mapa de la cuestión. Ed. F.C.E. Buenos Aires.
BOURDIEU, Pierre (1984). Sociología y cultura. Ed. Grijalbo. México.
FRITH, Simon (2003). “Música e identidad”. En Cuestiones de identidad. Hall, Stuart y Du Gay, Paul comps. Edit. Amorrortu. Buenos Aires.
HEGEL, G. W. F (1993). Ciencia de la lógica. Buenos Aires, Ediciones Solar.
MARX, Karl (1980). El capital. Ed. Ciencias Sociales, Habana.
SOTO, Jesús. Guía de Estudio 60. Museo de Arte Contemporáneo de Caracas. Caracas, década del ’80. http://www.proa.org/exhibiciones/pasadas/soto/texto2.html
RICOEUR, Paul (2005). Tiempo y narración. SXXI. México.
VILA, Pablo (2001). “Música e identidad. La capacidad interpeladora y narrativa de los sonidos, las letras y las actuaciones musicales” en Cuadernos de nación. Músicas en transición. Ed. Ministerio de cultura. Bogotá.
WADE, Peter (2002). Música, raza y nación. Música tropical en Colombia. Ed. Por la vicepresidencia de Colombia. Departamento nacional de planeación. Bogotá. 2002.
WILLIAMS, Raymond (1997). Marxismo y literatura. Ad. Península, Bilblos. Barcelona.