Presentación

La relación entre el mundo como “realidad social” y sus intentos de formalizarlo es problemática. Más cuando estos intentos forman parte de un área de estudio (las ciencias de la comunicación social) que tiene por objetivo estudiar o analizar este conjunto de relaciones sociales que suponen ser la “realidad”.
Así es que mediante el estudio y la lectura, muchas veces se traba relación con ciertos conceptos "teóricos" que se hace difícil vincular con "la realidad" que, se supone, les da vida.
Se llega entonces a falsas ideas: o estos conceptos en nada se corresponden con la llamada "realidad", o por el contrario, “la realidad” nada tiene que ver con sus intentos "formalizadores", que no es otra cosa que lo que los conceptos como herramientas teóricas intentan ser.
De este modo, se pierde la posibilidad de lograr un conocimiento menos incierto (descontando de por sí la totalidad) sobre el conjunto de relaciones sociales que la realidad supone ser.
La idea de este espacio es, precisamente, vincular algunos conceptos específicos tomados de las Ciencias de la Comunicación con casos prácticos de la vida cotidiana y los medios de comunicación, con la finalidad de que estos se transformen en herramientas reales de análisis práctico que permitan un mayor conocimiento sobre el mundo.

lunes, 21 de noviembre de 2011

¿A quién le pertenece la Tierra?



Los pobladores de la zona de La quebrada de Humahuaca se encuentran en peligro de perder sus tierras. Al no poseer títulos de propiedad aparecen gringos que sí tienen a ocupar las tierras que ellos habitaron durante siglos; por supuesto que cuando ellos las ocuparon y trabajaron la "propiedad privada" no existía. No hay ejemplo mas claro para explicar cómo funciona el capitalismo y las modificaciones que introduce en las ideas de una época. Para muchos resulta evidente que para "tener" hay que poder demostrar la posesión. Sin embargo estos son conceptos que no eran concebibles (y que aun resultan extraños) a estas comunidades. Como afirmaba Hegel, el búho de Minerva despliega sus alas al anochecer, es decir, las formas de pensar una cultura siempre son posteriores a la experiencia, algo que supo entender Marx cuando puso a Hegel patas para abajo y le dió forma al modo de interpretación llamado materialismo historico. Se interpreta la historia de acuerdo a los conceptos del presente, la idea de propiedad privada es acorde al modo de producción capitalista vigente, y este impone una interpretación histórica retroactiva.


El de Violencia Simbólica es uno de los conceptos mediante el cual Marx intenta explicar las condiciones de posibilidad y las fantasías a través de la cuáles se piensa el capitalismo. Se suele pensar al empresario (el burgués, como máximo representante del actual sistema) como a quien generosamente aporta su capital para hacer productiva una zona desértica e inhóspita y brinda o genera trabajo para sus pobladores desempleados. Sin embargo, la historia es exactamente al revés, estas zonas desérticas generalmente ya estaban habitadas por culturas ancestrales (que mantenían sistemas y economías acordes a sus necesidades) y fueron exterminadas o desalojadas por ejércitos funcionales a estos empresarios para montar proyectos acordes a las necesidades del sistema capitalista. Sus pobladores, a causa del desalojo y la perdida de sus bienes productivos se encontraron ante la necesidad de vender lo último que les restaba: su fuerza de trabajo.


Mediante este esquema puede explicarse casi en su totalidad el proceso histórico íntegral de lo que fue tanto la "conquista" de América, como la "expedición" al desierto de Roca, y entre otros procesos, el actual problema de la tierra de los pobladores tanto de La quebrada de Humahuaca como la lucha del Movimiento de Campesinos de Santiago del Estero y del resto del territorio latinoamericano. La pregunta que nos hacemos es: ¿quién es dueño de la tierra? o mejor, ¿cuáles son las razones que acreditan la tenencia de la tierra? Y también ¿cómo obtuvo su capital el empresario o burgués?


Es evidente (y hasta lógico) que para el actual sistema de producción la única razón que garantiza la posesión de la tierra es el capital, que es lo que tienen los gringos que vienen con sus títulos en la mano a reclamarlas y lo que parecen necesitar algunos funcionarios que se las venden. Sin embargo, para los pobladores de la zona, y sus sistemas de pensamiento, ésta no solamente que no era una razón suficiente, sino que la idea de posesión era directamente inconcebile. ¿A quién se le ocurre que la tierra se podía comprar? No existía forma de pensar que para tener, vivir y trabajar algo que pertenece a la "naturaleza" era necesario primero comprarla. Para pensar esto era necesario también pensar, ¿a quién había que comprársela y qué hizo para poseerla? Respuesta que encontramos en el concepto de Marx citado: echar a quién ya la trabajaba. El capital que se supone que el empresario o burgués viene a "invertir" es siempre el resultado de la explotación o expropiación previa de otras comunidades.


Es por eso que se necesita urgente, por una lado, deconstruir ciertos conceptos que se han naturalizado en relación a la tierra, la vivienda y el trabajo, y por otro, la sanción de una ley de tierras que reconozca los derechos de estas comunidades ancestrales que han vivido y trabajado esa tierra durante años.

jueves, 1 de septiembre de 2011

Música y mediación: autobiografías musicales...

(Continúa de Arte y mediación en el mismo blog).


17.
Cuando se hace mención a la importancia del arte como mediación en general se piensa en las grandes obras de la pintura universal, en la música clásica, en las obras atesoradas por los museos y centros culturales reconocidos “oficialmente” o en la gran literatura universal (esto, a la vez, es parte del conflicto que generan las definciones sobre “arte”). En menor medida se piensa al respecto en las creaciones estéticas de los sectores subalternos, como la música popular, los relatos populares, grafitis, etc. De este modo, se pierde la fuerza y el carácter explicativo que tiene esta relación dando como resultado la siguiente contradicción: se apela al concepto de mediación para intentar mostrar la fuerza de transformación social que tienen las producciones sociales, a la vez que se reproduce una lógica hegemónica. Principalmente a causa de que todos estos artefactos culturales referidos al “arte” en general son aquellos con los cuáles gran parte de los actores sociales (principalmente los subalternos) se encuentran poco familarizados e identificados (que sin embargo en general reconocen como legítimos).

18.
Esta es la base de uno de los dilemas que Antonio Gramsci pone en escena al relocalizar el concepto de cultura. Esto significa:

a) Por un lado, un modo de nombrar las producciones de ciertos sectores sociales. Hasta ese momento arte y cultura actuaban en forma casi análoga y se relacionaba solamente con las producciones artísticas que, si bien, no necesariamente realizaban los sectores aristocráticos, sí eran estos quienes eran capaces de legitimarlos. Al relacionar la cultura exclusivamente con las producciones de estos sectores (la “alta cultura”) se reproduce automáticamente una cosmovisión que un grupo social construye a su medida.

b) Por otro lado, aunque ligado al razonamiento anterior, se negaba las producciones de los sectores subalternos como prácticas culturales, es decir, la “cultura” de una sociedad ya estaba instituída, a lo máximo que estos últimos podían aspirar, en todo caso era a reproducir o a lograr alcanzar (en el mejor de los casos, aunque algo difícil puesto que la lógica de las mismas se encuentra atravesada por una premisa diferencial esencial: que esos sectores nunca puedan lograrlas) lo propuesto por los sectores hegemómicos. En esta separación la música popular es una de las prácticas que resultan mas afectadas.

c) Y, aunque esté de más explicitarlo, no se debe olvidar que los modos en que se reproduce el sistema para Gramsci no deben buscarse en los grandes acontecimientos políticos o en los actos represivos, sino en las pequeñas prácticas que afectan la vida cotidiana de las personas y que pasan desapercibidas como proyecciones políticas o intentos de sometimiento.

19.
Si bien gran parte de los autores que problematizaron el concepto de mediación reproducen esta visión elitista (entre ellos Adorno, Lukaks, etc.) sigue siendo fundamental para poner en escena las críticas planteadas por Gramsci con respecto a la cultura. Es muy común escuchar a algunas relacionadas al arte o la literatura, al intentar demostrar la importancia que el arte tiene para una sociedad, producto, generalmente, de una visión estética algo grandilocuente, decir “después de ver esta pintura no volví a ser el mismo”. Cuando Theodor Adorno volvió a poner en escena el concepto de mediación pensaba precisamente en esto: la relación entre arte y sociedad como mediación. Lo interesante en esta afirmación es precisamente la relación entablada entre la obra de arte y quien la contempla, si esta surte efecto no es solamente como una visión ajena a la persona lo que se tranforma, ya que el sujeto es a la vez su forma de ver el mundo (este es un presupuesto básico y fundamental hegeliano que, sin embargo, tiende a olvidarse en gran parte de los análisis).

Jesús Soto dice:

“Me empeñé en buscar un lenguaje con el cual el ser humano debía servir de motor. Al mismo tiempo que sentía cómo el espectador, venía a ser parte integral de la obra. Entonces desarrollé esa especie de simbiosis, esta comunión: hombre-obra de arte. Para mí, la obra de arte no existe independientemente del espectador.... El hombre juega con el mundo que lo rodea. La materia, el tiempo y el espacio constituyen una trinidad indivisible y es precisamente el movimiento el valor que demuestra esta trinidad”.


Esto no solamente ocurre con las obras de arte de Jesús Soto, sino con toda obra de arte, ya que, transforma al que se apropia de ella al mismo tiempo que ésta se transforma (es esto lo que propone Hegel cuando echa por tierra los restos que aun perduran en la división Kantiana entre sujeto y objeto con su noúmeno).

20.
Ahora bien, lo curioso en comentarios como el citado anteriormente respecto a la transformación que el arte opera sobre el “sí mismo”, es que generalmente emergen en relación a estas “grandes” obras del arte univesal, lo atesorado en los museos resguardados por la mirada atenta de los grupos sociales capaces de valorarlas y desarrollar las destrezas perceptivas o las predisposiciones (el habitus propuesto por Bourdieu) para poder apreciarlas. Bueno sería no pensar solamente la obra de arte como un producto elitista; al incluir la música popular, el teatro, el cine, los grafitis y demás prácticas populares dentro del campo artístico, el concepto de mediación asume una dimensión mucho mas rica, profunda y transformadora que pone en juego esta relación entre ética y estética que menciona Paul Ricoeur y luego hacen propia Simon Frith, Pablo Vila, etc. en sus consideraciones sobre la música. Es mucho menos común conocer alguien que diga, “luego de escuchar tal canción ya no soy el mismo” o “Bob Marley me cambió la vida”, y cuando esto sucede, en la mayoría de los casos es juzgado en forma negativa, principalmente desde la “episteme” (“Se desorienta a la gente cuando se dice, miren, el rap es muy bueno”, Bourdieu, 2005; 305).

Obviamente esto sería análogo a la forma en que los sectores subalternos asumen su posición en el espacio social, a través de las visiones elitistas: lo que estos sectores producen o consumen no tendría tal importancia. En todo caso, a lo que pueden aspirar es a la producción de “rituales” (término síntomatico con una carga fuertemente valorativa, las clases hegemónicas son las únicas capaces de producir arte, y si autores como Benjamín, 1989, intentan subsumir el concepto de arte dentro de estos parámetros, el arte como ritual, sirven mas que nada para demostrar precisamente lo contrario).

21.
La película Alta fidelidad, estrenada en el año 2000 y dirigida por Stephen Frears, nos invita a pensar esta cuestión de un modo profundo. En especial una escena en la que el protagonista, interpretado por John Cusack, se encuentra ordenando su discografía. En ese momento aparece en escena Jack Black, que interpreta a Barry (empleado de la tienda de discos) y le pregunta si los estaba ordenando por Año o por intérprete. A lo que Rob le responde que los estaba ordenando autobiográficamente. Esto sirve para entender el lugar que tiene la música en la vida de las personas y las modificaciones que en estas opera. La experiencia musical es algo que atraviesa a casi la mayor parte de la sociedad. Es casi imposible encontrar personas ajenas a esta a esta experiencia. Escuchar a Bob Marley invita a pensar la cuestión racial, así como a tomar conciencia del lugar de la subalternidad, de la esclavitud negra como de las minorías (es por esto que uno puede sentirse interpelado por sus canciones sin necesariamente ser negro). Sus letras son más que explícitas al respecto y el tipo de estética que rodea al fenómeno rastafari con el que se encuentra asociado implica, de manera tácita o expresa, el cuestionamiento de ciertos valores sociales asociados al capitalismo. Algo similar sucede con quienes escuchan a Pablo Lescano, Alfredo Zitarrosa, Silvio Rodríguez, Damas Gratis, Ramones, Chico Buarque de Holanda, Manu Chao, Rage Against the Machine, The Clash, Chocquibtown, Calle 13, Las manos e filipi, Rubén Blades, etc.

Obviamente que ello no es suficiente para producir un cambio efectivo o una acción en consecuencia, ni transformar la “estructura de la cultura” (Bourdieu, op. Cit). Puede suceder que quien lo escuche no entienda en absoluto las letras ni les importe, o en sus “múltiples identidades” (Frith, 2003) primen otras demandas. Sin embargo, favorece ciertas condiciones para quienes están predispuestos a ello (la música no puede pensarse como un universo aislado del resto de los discursos sociales). Lo mismo el punk en los 70´, la salsa en Nueva York, o el tango en sus inicios en Buenos Aires, cuando servía para agrupar demandas asociadas a los sectores de inmigrantes que la oligarquía quería expulsar del país.

22.
La escucha en esos casos, implica un tipo de identidad en relación a estos géneros musicales, que transforma la experiencia cotidiana, el modo de acceso y de construcción de la realidad. Y no solamente desde el lugar de las letras de las canciones, ya que identificarse, por ejemplo, con las canciones de Bob Marley implica identificarse con una serie semántica asociada a ciertas demandas o cierta clase de experiencia social. Tomemos por caso, la persona a la que se la observa escuchando a Silvio Rodríguez o a Bob Marley, pasa en un auto último modelo, se lo ve vestido con un Armani, en la entrada de una discoteca “top” y consumiendo champagne. Pongo este ejemplo porque esta situacíon es perfectamente factible y estamos mas que acostumbrados a verla. Sin embargo, para quienes se encuentran fuertemente identificados con el género de la nova trova cubana o el rastafari (fenómeno ético y estético que trasciende la música reggae), esta imagen posiblemente les resulte disonante e intenten explicarla apelando a alguna clase de cláusula o premisa del tipo: “no entiende de lo que habla Marley” (y no ateniéndose exclusivametne al contenido de las letras, sino a lo que estas promueven como “objeto de cambio”). A pesar de que estas aclaraciones probablemente funcionen como prejuicios, estos forman parte de la construcción de la realidad social, ya que estos son parte de nuestra relación con el Otro (Garfinkel, Goffman, Ricoeur, Sartre, etc).

23.
Es cierto que una pregunta que se desprende de esta relación entre arte y mediación como estamos intentando explicarla es, si esta experiencia, o sea, si luego de que los sectores subalternos se apropian de sus prácticas como formadoras de una nueva visión estética sobre su realidad, sigue siendo últil el concepto de arte para explicarlas, o si la existencia del arte implica en sí mismo cierto elitismo, cierta “distinción” entre quienes se apropian de un capital simbólico, algo que Pierre Bourdieu analiza detalladamente negando esta primera posibilidad (teniendo en cuenta que su noción de capital implica de por sí, un bien escaso).

24.
Una de las críticas mas fuertes que se le hacen a Bourdieu es precisamente su elitismo, y posiblemente sea por eso que, inclusive, intentando sostener una teoría que no se pliegue al economicismo marxista cae en el mismo al toparse con el análisis de la música popular. En el debate sostenido con Terry Eagleton afirma:

“Se desorienta a la gente cuando se dice -miren, el rap es muy bueno-. La pregunta es si esta música realmente cambia la estructura de la cultura” (305).

La respuesta de Bourdieu es negativa ya que para él existen

“otras formas que continuan siendo dominantes, y no pueden encontrarse ganancias simbólicas en el rap en los principales juegos sociales” (ib).


Es interesante la respuesta que al respecto le da Terry Eagleton:

“Usted reacciona al economicismo elevando las imágenes económicas a la esfera cultural, en lugar de registrar el peso de lo material y económico dentro de la cultura” (307).


Es decir, por un lado, a Bourdieu su concepción elitista no le permite observar que las producciones subalternas pueden operar una “eficacia”, es decir, una transformación sobre las formas de construcción de su realidad para los sectores que la consumen, a causa de que la misma ya está instituida desde los sectores dominantes. Al respecto, Eagleton le estaría indicando que la miopía de su mirada radica en su intento por romper el determinismo económico que, “en última instancia”, sería la razón del peso de las expresiones culturales de algunos sectores por sobre la de otros (la “cultura” como determinación de una base, retrocediendo casi setenta años respecto a las discusiones sobre cultura y reproduciendo esta visión elitista).

En este sentido, lo que observamos claramente es que tanto en Bourdieu como Eagleton, existe una reproducción de las concepciones homologadoras sobre la música, es decir, la música de los sectores subalternos sería la reproducción de otra cosa y no una expresión con cierta autonomía capaz de instituir miradas propias sobre la realidad. La música no produce eficacia porque no significa nada, sería un mero pasatiempo sin consecuencias. Bourdieu refiere respecto al mercado linguistico que “Los efectos de la dominación, las relaciones de fuerza (son) objetivas... y se ejercen en todas las situaciones” (1984; 152) cuando esto no ocurre es porque las “leyes del mercado se encuentran entre paréntesis” (153) y esto puede elevarse a la mayor parte de su teoría de los campos. Las leyes objetivas así resultarían inmodificables, por lo menos desde los sectores subalternos ya que, a diferencia de lo postulado por Gramsci, éstos no serían dueños de su propio destino.

25.
Esto es precisamente lo que el concepto de mediación, así como las concepciones sobre la música que problematizan Frith, Wade, Vila, y el resto de la musicología actual, intentan poner en evidencia. Si el arte no sirve, por su concepción elitista para poner en evidencia esta relación entre el hombre y su mundo y los determinantes ideológicos que esta conlleva, en todo caso deberá pensarse cuál es la necesidad de seguir pensando el arte en relación a estas cosas, si es necesario abandonar su problematización para evitar un desgaste de energía innecesario, o si es efectivamente imprescidible intentar apropiarselo para transformar la “estructura de la cultura”.


Bibliografía:
ADORNO, Theodor (1966). La dialéctica negativa. Madrid, Ed. Taurus.
BENJAMIN, Walter (1989). “La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica”, en Discursos interrumpidos I. Ed. Taurus, Buenos Aires.
BOURDIEU, Pierre; EAGLETON, Terry (2005). “Doxa y vida cotidiana: una entrevista”, en Ideología: un mapa de la cuestión. Ed. F.C.E. Buenos Aires.
BOURDIEU, Pierre (1984). Sociología y cultura. Ed. Grijalbo. México.
FRITH, Simon (2003). “Música e identidad”. En Cuestiones de identidad. Hall, Stuart y Du Gay, Paul comps. Edit. Amorrortu. Buenos Aires.
HEGEL, G. W. F (1993). Ciencia de la lógica. Buenos Aires, Ediciones Solar.
MARX, Karl (1980). El capital. Ed. Ciencias Sociales, Habana.
SOTO, Jesús. Guía de Estudio 60. Museo de Arte Contemporáneo de Caracas. Caracas, década del ’80. http://www.proa.org/exhibiciones/pasadas/soto/texto2.html
RICOEUR, Paul (2005). Tiempo y narración. SXXI. México.
VILA, Pablo (2001). “Música e identidad. La capacidad interpeladora y narrativa de los sonidos, las letras y las actuaciones musicales” en Cuadernos de nación. Músicas en transición. Ed. Ministerio de cultura. Bogotá.
WADE, Peter (2002). Música, raza y nación. Música tropical en Colombia. Ed. Por la vicepresidencia de Colombia. Departamento nacional de planeación. Bogotá. 2002.
WILLIAMS, Raymond (1997). Marxismo y literatura. Ad. Península, Bilblos. Barcelona.


domingo, 28 de agosto de 2011

Llegaron los turistas: preservar, no reparar. La poesía despues de Auschwitz.





1.
¿Qué es lo que quiere decir Theodor Adorno cuando, luego de la segunda guerra mundial, esboza la famosa frase “no es posible la poesía después de Auschwitz”?

2.
Llegaron los turístas, película dirigida por Robert Thalheim y estrenada en el año 2007 en Alemania, resulta interesante para pensar esta pregunta. La historia transcurre en Oswiecin (Auschwitz), Polonia y la trama principal podríamos resumirla de la siguiente manera: Sven, el protagonista, en lugar de hacer el servicio militar regularmente en las fuerzas armadas de su país, elige hacer trabajo voluntario en uno de estos museos-campos de concentración que restan de la segunda guerra mundial. Una de sus tareas es cuidar a un viejo sobreviviente del holocausto. Mas allá de algunos temas interesantes que aborda la película, como la relación de posguerra entre Alemania y Polonia y los vínculos sociales y recelos que la guerra produjo, lo más interesante de la película refiere a la dialéctica entre la necesidad de la historia por repensarse y la lógica que impone el sistema capitalista en este sentido. El personaje mas interesante posiblemente sea este viejo sobreviviente, Stanislaw Krzeminski, que a modo sintomático se la pasa arreglando las valijas de las víctimas de aquel período que aun restan en el museo (más allá de esta película en particular, las valijas pertenecientes a las víctimas del holocausto son un elemento muy significativo en ese proceso, síntoma de quienes emprendían un viaje para no volver, generalmente muy visibles tanto en documentales y fotos como en las películas que abordan el tema). Este personaje, ademas de ello, daba su testimonio a los turistas (por eso el nombre de la película en castellano) que visitaban el museo. Una de las escenas mas importantes de la película está dada cuando este habla frente a los visitantes y la directora del museo lo interrumpe y no lo deja seguir. Las razones que ella da (no directamente a Krzeminski, sino al protagonista, Sven) es que su testimonio se hace demasiado largo y ello hace que pierda impacto.

3.
Esta idea del impacto es interesante, porque en algún punto pareciera ser lo que renueva o, si se quiere, dialectiza, Auschwitz. Cuando Adorno refiere la frase con la que comenzamos está, precisamente, poniendo en juego la lógica dialéctica instituida por Hegel. Como el búho de minerva que despliega sus alas al anochecer, la dialéctica hegeliana supone que tanto la filosofía como la historia siempre encuentran su astucia, su necesidad en su retorno sobre sí misma. Es decir, al pensarse siempre en forma retroactiva, encuentra un sentido nuevo en relación a las razones históricas actuales. Lo que intenta Adorno con esta frase es cuestionar la dialéctica hegeliana, ya que Auschwitz, como producto y parte de la historia, fue tan horroroso, que se hace imposible la posibilidad de cualquier astucia, de cualqueir razón que “integre” este hecho como necesidad en el curso de la historia. Semejante hecho siempre quedaría como un vacío sin explicación en la historia de la humanidad, sin integración posible.

4.
Sin embargo, las palabras de la directora (y como hecho sintomático de nuestra cultura y en lo que se han transformado las grandes tragedias) parecieran contradecir esta frase (o más bien los deseos) de Adorno. Por un lado, sirven para dar cuenta, como ya bien sabía Marx, que si hay algo que diferencia el capitalismo de otros sistemas es la continua trascendencia de sus propios límites tanto materiales como simbólicos, quebrando absolutamente cualquier lógica moral: los límites del capitalismo son no tener límites. Y por otro lado, aunque en relación a lo mismo, la capacidad que este tiene de reintroducir hasta el fenómeno más atroz en su propia lógica. En este sentido podemos observar que Guy Debord no se equivocaba,


“La realidad vivida es materialmente invadida por la contemplación del espectáculo, y reproduce en sí misma el orden espectacular concediéndole una adhesión positiva… la realidad surge en el espectáculo, y el espectáculo es real”.

Podríamos mencionar seriamente; el espectáculo, última fase del capitalismo.

El capitalismo dialectiza Auschwitz, el “impacto” es el negocio que garantiza la supervivencia de la ciudad, por lo que Auschwitz se transforma en espectáculo. El viejo Krzeminski es necesario para que el capitalismo siga su curso y eso lo sabe. Preservar, no reparar, dicen los técnicos en relación a las valijas.

5.
Preservar, no reparar.
Krzeminski restaura las valijas porque siente que es ese el lugar que tiene en el museo, como una especie de promesa y de reparo a las víctimas del holocausto (a la vez que como un modo de encontrar su propia justificación en el infierno de la supervivencia a semejante horror). La empresa que maneja el centro turístico prefiere las valijas rotas, tal cual estaban y como han quedado desde el momento que tuvo lugar la tragedia. El impacto.... mercancía.

Paradoja siniestra: reparar las valijas se transforma en un daño al recuerdo del holocausto.

Sin embargo Krzeminski es el único que realmente pertenece al lugar, único testigo de esa historia, el unico que puede continuar la vida a partir de Auschwitz. La empresa prefiere conservar, no restaurar, puesto que es lo que permite que el espectáculo persista.

6.
Presevar la historia como espectáculo, o repararla al precio del olvido. La lógica del capitalismo no deja otra opción. Es en este punto donde se manifiesta la contradicción entre memoria y capitalismo. Un capitalismo que subsume la memoria dentro de un juego perverso. Este recordar ya es parte del mismo fenómeno que produjo Auschwitz, si el viejo les sirve, lo es en tanto estatua viviente, sin embargo al hablar significa un peligro, el peligro del horror (la falta de poesía), y en esto tiene razón la directora, un horror al que algunos pueden acceder mientras se les presente manteniendo cierta distancia o algo de la “fantasía”, de ese impacto mercantil y espectacular del que tanto saben los mercadotécnicos.

Otra paradoja: el recuerdo como espectáculo: recuerdo sin recuerdo.

No muchos están preparados para sumirse y conocer el horror verdadero, el horror del que habla Adorno cuando menciona aquella frase. Ese es el horror más peligroso y al que mas miedo le tienen las empresas como representantes de un sistema que solo subsiste basado en el consumo. Después de Auschwitz ya no hay poesía, hay espectáculo.

jueves, 25 de agosto de 2011

Los dioses deben estar locos: Geertz, cultura y conflicto social



1.
Nada mejor que el principio de la película Los dioses deben estar locos para ejemplificar la propuesta de Geertz respecto a su noción de cultura.
Filmada en Botsuana, la película comienza mostrando la aldea en la que vive Xi, el protagonista. Sus miembros viven en una gran armonía provistos por sus dioses de todo lo necesario para su existencia. Esta armonía se destruye luego de que un aviador, al sobrevolar por la zona a baja altura, deja caer una botella de coca cola que Xi encuentra en una de sus excursiones de caza. La botella es introducida por Xi en la comunidad y se transforma en un fuerte objeto de curiosidad. Nadie entiende demasiado cuál es su utilidad por lo que intentan encontrarle una acorde a la lógica comunitaria, en un principio es utilizada entre otras cosas para hacer música. Sin embargo, este desconocimiento respecto a sus usos, a la vez que el deseo de todos los miembros de la tribu por peseerla, desata una serie de disputas al respecto, y este elemento que en un principio había sido incorporado por la cultura, se transformar en un elemento de discordia. Finalmente, reunida en consejo, los representantes de la tribu, deciden que Xi, que es quien la encontró, debe regresarla a los dioses y para ello entabla el viaje que dará lugar a todas las disparatadas acciones de la película.

2.
Cuando Geertz define su noción de cultura, lo hace de la siguiente forma: un entramado de significaciones que el hombre ha creado (20), un contexto o todo aquello que uno debe creer o conocer para actuar en forma aceptable para el resto de sus miembros (25), por lo que, concluye, hacer análisis cultural es poder desentrañar estas significaciones y poder determinar su campo social y alcance (24). Las críticas que se le hacen a edsta definición es precisamente una visión demasiado armónica. La cultura pareciera ser ese conjunto significativo creado democráticamente y en tanto nadie interceda desde afuera funciona sin inconvenientes. El conflicto social para Geertz, según su propia definición, se da con la aparición de formas o situaciones no habituales, para obrar de maneras no habituales (38), es decir, con la aparición de un elemento que se hace extraño a la misma cultura y a esta le cuesta comprender. Esto es precisamente lo que ocurre en la película Los dioses deben estar locos. Se observa una cultura en armonía, en la cuál los dioses proveen lo necesario hasta que esta misma creencia es la que pone en jaque a la misma. Quién provee, les envía un objeto respecto del cuál no tienen forma de comprender cuál es la razón ni la función que tiene. Si nos ponemos en sitaucion de analistas, este objeto es extraño (no habitual) en tanto encarna, es producto, de una cultura ajena. Esto provoca un conflicto social al interior de la tribu que hasta ese momento vivía en forma armónica. La fuerte analogía respecto de la película y la definición de cutlura de Geertz radican prácticamente en eso: en la razón armónica, “natural”, que mantiene toda cultura y la razón “exterior” de toda aparición del conflicto. El “alcance” de una cultura culmina con la aparición de un objeto, práctica, etc., portador de una cultura diferente y ello es suficiente para que se produzca un “choque de civilizaciones”.

3.
Otra de las definiciones mas importantes sobre cultura es que nos otorga Antonio Gramsci quien la define como “un espacio de lucha por la apropiación del sentido”. A diferencia de la primera, en ésta, el conflicto está siempre latente, ya que existe un problema fundamental sin solución presente; el capitalismo y la consecuente lucha de clases que este provoca. Al vivir en un mundo globalizado se hace dificil (o es mas producto de una fantasía) encontrar espacios “excepcionales”, que no estén atravesados, o que estén excentos del “alcance” de las relaciones y los sentidos que el capitalismo produce. En este sentido, encontramos dos clases diferenciadas que en principio parecieran tener modos diferentes de organizar la existencia o de apropiarse del material en disputa: la fuerza de trabajo humano socialmente necesario para la producción de mercancías, principio generador de todos los significados. Y cuando esto pareciera no ser diferente, sin embargo el conflicto subsiste en forma inconsciente y manifiesto en toda clase de desplazamientos ya que el conflicto está en el origen de “esta cultura” y convive inevitablemente con la misma.


Esta es una diferencia fundamental que encontramos con respecto a Geertz, para quien, el conflicto aparece desde el exterior, en forma de un objeto (esta botella) amorfo e inefable, generando tensión en una cultura a la que sus dioses, encargados de proveer de todo lo necesario para la subsistencia y la convivencia armónicas, se han olvidado de dar nombre.

viernes, 18 de marzo de 2011

Karina Mazzoco y el comando antiarrugas: la construcción de las mujeres en los medios II.


1.
-A vos, que pasaste los treinta y estás empezando a cambiar-, dice la voz de Karina Mazzoco, -¡no te arrugues!-.
-A vos, que estás empezando a tener vergüenza de mostrarte, ¡no te arrugues!-
-A vos, que ahora te gusta mas el invierno que el verano…
etc.

Con estas palabras Karina Mazzoco interpela a cada una de las mujeres que aparecen en situaciones de interacción cotidiana y las que va reclutando como “comando antiarrugas”. Contiguamente a cada una de las interpelaciones aparece una imagen en la que se observa la incomodidad sufrida por las respectivas mujeres, frente al público participante en estas situaciones.

2.
Protagonizada por una mujer aparentemente fresca y despreocupada, podríamos decir que en la publicidad se mezcla una doble metáfora cristalizada en la relación entre el texto y las imágenes mostradas. En su gesto hay puro relajo, -“¡no te arrugues!”-, dice, jugando, entre la despreocupación y la valentía. Y es precisamente a eso a lo que apunta: a no preocuparse. En un principio relativizando el hecho -las arrugas-, pero finalmente la metáfora se direcciona, y lo que propone no es ya la despreocupación, el relajo, aprender a convivir con éstas, a aceptarlas como algo normal e ineludible que constituyen a la persona (las arrugas fácilmente podrían transformarse en una hoja de ruta, en signo de experiencia, del trayecto de un sujeto, un recorrido social por la vida), sino precisamente a lo contrario, a terminar con las mismas, eliminarlas sin tener en cuenta el costo. ¡A no acobardarse!

3.
Es interesante la cuestión de las arrugas ya que ha sido un emergente en la escena televisiva durante las últimas décadas y cada día parece acrecentarse más y más. Desde el simple punto de vista de la crema para eliminarlas, como desde el doble juego que propone esta publicidad, de lo que se trata es, en definitiva, de evitarlas a cualquier precio, la mayor cantidad de tiempo que sea posible (“retrasa el envejecimiento de la piel”, dice la voz en off de la publicidad). Lo que las arrugas provocan en la interacción con el otro, según lo que puede observarse en estas publicidades, es una especie de “interferencia”. El contacto con el otro debería ser transparente, pleno, fresco (como se la observa a Karina Mazzoco al acercarse a cámara en la publicidad, como se las ve a las mujeres en sus interacciones hasta el momento -¡oh, casualidad!- en que toman conciencia de su problema al ser interpeladas -y gracias a que son advertidas-). Y las arrugas son precisamente un impedimento para el mismo. Una interacción atravesada por arrugas se transforma en una interacción a medias, con baja sintonía, con interferencias, ruido, dónde nunca puede producirse la comunicación plena.

De este modo, observamos una serie de dispositivos, que van desde jabones y cremas “anti-age” pero que también engloban centros de estética y spas y, cuando se atraviesa cierto límite (asociado a los límites de la piel, pero que tiene mas que ver con límites psicológicos o culturales), cirujanos plásticos, dispuestos a brindar sus conocimientos y su tecnología al respecto, con la única finalidad de evitar lo que no significa más que: ¡el paso del tiempo!

4.
El problema del tiempo y su manifestación es algo que supo apreciar en forma magnífica Mijail Bajtín en sus estudios sobre la cultura popular en la edad media y el renacimiento. Sintetizó la relación entre el tiempo y las diferentes formas en que esta se manifiesta, en una época en que el par vida-muerte aun funcionaba de un modo circular, cuanto mayores denotaciones del tiempo una cultura supiera ofrecer, más cerca de la vida se encontraba puesto que asumía a una complementaria de la otra. Sin la idea de la muerte no existía vida posible y la muerte marcaba el tránsito necesario para la misma. La historia era concebida socialmente (desde el todo social) y la conexión entre los cuerpos guardaba esta relación. En relación al cuerpo, “el énfasis estaba puesto en las partes… en (la forma en) que éste se abría al mundo exterior o penetraba en él a través de orificios, protuberancias, ramificaciones y excrecencias…” Contrariamente, según el autor, el cuerpo moderno se presenta como acabado y se cierra sobre sí mismo; principio de individuación.

Hoy en día (época posmoderna o sobremoderna, como la llaman algunos autores) esta relación espacio-tiempo se ha hecho mucho más vertiginosa, y no es necesario remitirse a pensadores de la calidad de Bajtín, para poder apreciarlas. Las transformaciones del tiempo en relación al cuerpo también pueden observarse en algunas películas del cine de Hollywood, como por ejemplo Los sustitutos. Para quienes no la vieron, el argumento es básicamente el siguiente: debido a ciertos adelantos tecnológicos, las personas adquieren la posibilidad de conseguir un doble de sí mismo (un robot mecanizado con rasgos similares el dueño) que los representa en la vida diaria y a través del cual pueden sentir y vivir las emociones de la experiencia cotidiana. Esto concluye en que las personas a no tienen siguiera la necesidad de salir a la calle (donde se exponen a la mirada del otro) gracias a este doble a través del que pueden sentir y realizar sus actividades cotidianas en el mundo “real” sin exponerse. La relación con el otro deviene traumática. Por supuesto, estéticamente, se transforma en un mundo de seres “perfectos” (si se tiene la posibilidad de elegir un “sustituto”, es evidente, por lo menos en nuestra época, que no se elegirá uno “gordo” o “arrugado”, sino uno que cumpla con los estereotipos de belleza mejor cotizados) manejados desde un sillón eléctrico en el que el ser “verdadero”, conectado a una serie de dispositivos, los maneja como si fuese él mismo. Esta fantasía se encuentra eclipsada por una comunidad que se ha negado a hacer uso de estos dobles y han acordado una zona liberada en la que pueden vivir sin relación con los mismos y con las personas que han decidido hacer uso de los mismos. El espacio en que viven es una especie de suburbio marginal plagado por la basura y los desperdicios de un mundo que sabe renovarse de manera continua. Es interesante la distancia que opera entre estos dos mundos ya que está mediada básicamente por la relación espacio-temporal, en la que la segunda se presenta como un recuerdo del pasado (aunque bien podríamos mencionar como un “retorno”).

El desencadenante que da sentido a la película está dado por la aparición de un tipo de arma que puede asesinar a los “sustitutos” matando a la vez a su dueño. Podríamos interpretar fácilmente que este hecho no hace más que operar sobre este mismo recuerdo (retorno) negado, antes mencionado: la posibilidad de la muerte. No es casual que la esposa del protagonista (representado por Bruce Willis) sea una especialista en estética femenina.

5.
Si existe algo que la sociedad posmoderna no puede soportar, es precisamente, el paso del tiempo. Basta con mirar las publicidades de jabones o cremas para la cara para observar la manera en que estos rostros que se muestran, se transforman en rostros de la muerte (en completa oposición al ser-para-la-muerte heiddegeriano, por supuesto); sus gestos son análogos, sus bocas no aparecen excesivamente cerradas ni del todo abiertas, sus ojos no están exageradamente abiertos ni tampoco cerrados, los labios no se muestran ni muy pronunciados ni demasiado sumergidos. Esas son las mejores facciones para evitar la marca de cualquier tipo de arruga. Araceli González, Susana Giménez, hasta Mirta Legrand, entre otros, se transforman en rostros extrañamente similares. Tienen en común el estar signados por la (o por el intento de) eliminación del tiempo.

6.
Según el sociólogo Ervin Goffman, un estigma es un “atributo que implica un descrédito sobre aquel que lo porta” y tiene la característica de afectar una situación “normal” de interacción comunicativa. Uno de los tres tipos de estigmas que menciona estaría dado por determinados rasgos físicos que establecen una anormalidad en la situación de comunicación (siempre teniendo en cuenta que un “cuerpo normal” forma parte de una concepción cultural e histórica). Sin embargo, cuando Goffman pensaba esta clase de estigmas, se refería más a signos exagerados, que iban desde la falta de algún miembro a cicatrices muy marcadas en el rostro de una persona.

Hoy en día, podríamos mencionar, sin riesgo a equivocarnos, que vivimos una época en que las arrugas han comenzado a operar como uno de estos signos desacreditadores. Poco a poco se han ido convirtiendo en una clase de estigma. Y lo mas grave es que, a pesar del exagerado esfuerzo que uno haga, y que se relaciona con grandes inversiones económicas (lo que hace que estas diferencias terminen siempre traduciéndose en relaciones económicas o de clase) todavía “los sustitutos” no se han inventado, y esto produce una neurosis general por intentar borrar lo que es imposible de borrar, ya que tarde o temprano aparece -de la misma forma en que se produce según Freud, el retorno de lo reprimido.

7.
Volviendo al comando antiarrugas, otra de las características que se repiten, en relación a otras publicidades análogas que circulan por la pantalla, es que las interpeladas son siempre mujeres. Esto reafirma dos cosas: primero; el marcado machismo que todavía anida en nuestra sociedad, más allá de los flashes ilusorios en relación a la igualdad de derechos entre los sexos (con esto no niego la importancia que tienen estos avances). Y segundo (como consecuencia de la primera); por medio de estas publicidades, las mujeres se constituyen como los objetos de cambio en relación a la temporalidad. Y esto, por supuesto, remite a la mujer como objeto a ser poseído por el hombre. Siguiendo el silogismo cultural, para el hombre, poseer una mujer que ha logrado evitar el paso del tiempo es sinónimo de éxito y a la vez, denota que algo de esta supuesta eternidad ha logrado penetrar en el mismo (si hay algo en lo que Freud se diferencia con respecto al existencialismo, es en la resignificación de este primordial miedo a “la muerte” por parte del primero, por el “complejo de -miedo a la- castración”, por el segundo. Y es Lacan quien esboza explícitamente que la necesidad del hombre de pasearse del brazo con una mujer “hermosa”, es la mejor demostración de dicho complejo).

Es decir, las publicidades interpelan a las mujeres, ellas son las que deben salir a comprar cremas, jabones, recurrir a spas, cirujanos, etc., para no arrugarse y para no arrugar (retomando la metáfora de Karina Mazzoco). Sin embargo, detrás de toda esta lógica publicitaria sin duda aparece el hombre quien, indirectamente se encuentra sosteniendo el mensaje de la publicidad y, por supuesto, el mercado, estructurando la lógica publicitaria (“el fin último de la publicidad es la reproducción del sistema capitalista en su totalidad, por eso ya no se detiene en las características materiales de los productos, sino en recomendar prácticas que conforman estilos de vida que más allá de sus diversidades se centran en el consumo como forma de ser/estar en el mundo” dice Viviana Molinari ). En todo caso, encontramos una cadena en la que aparecen conceptos como arrugas, tiempo y éxito de las que la publicidad hace uso. Pero este éxito es medido por el universo cultural “masculino”, del cuál el mercado sabe sacar provecho.

8.
Muchas de las publicidades enfocadas hacia el público femenino juegan con la imagen de “nueva mujer moderna”, reforzando aspectos más cuidados estéticamente e intentando generar con esto una idea de mujer independiente. Sin embargo, como pudimos observar, más allá de “intencionalidades” que sólo operan desde una lógica del mercado, la publicidad no hace más que reforzar una vez más el lugar de la mujer como valor de cambio. El hombre (si bien hoy existe toda una disposicionalidad a evitar el paso del tiempo que apunta al género masculino) todavía puede constituirse a través de su trabajo, su dinero, sus automóviles, etc. Contrariamente, en algunas culturas, la mujer, todavía pareciera encontrarse hecha para acompañar al hombre en su trayectoria social. EL hombre muestra a la mujer hacia sus “semejantes: los otros hombre. Y una mujer arrugada (o que arruga) evidentemente no puede realizarlo en este rol.



Bibliografía.
Bajtín, Mijaíl. La cultura popular en la edad media y el renacimiento. Alianza, Madrid. 1999.
Goffman, Ervin. La presentación de la persona en la vida cotidiana. Amorrortu, Buenos Aires. 1998.
Molinari, Viviana. Juventud & publicidad. Asoc. En Wortman, A (comp.). Imágenes publicitarias/nuevos burgueses. Prometeo, Buenos Aires, 2004.