Música y mediación: autobiografías musicales...

(Continúa de Arte y mediación en el mismo blog).

17.
Cuando se hace mención a la importancia del arte como mediación en general se piensa en las grandes obras de la pintura universal, en la música clásica, en las obras atesoradas por los museos y centros culturales reconocidos “oficialmente” o en la gran literatura universal (esto, a la vez, es parte del conflicto que generan las definciones sobre “arte”). En menor medida se piensa al respecto en las creaciones estéticas de los sectores subalternos, como la música popular, los relatos populares, grafitis, etc. De este modo, se pierde la fuerza y el carácter explicativo que tiene esta relación dando como resultado la siguiente contradicción: se apela al concepto de mediación para intentar mostrar la fuerza de transformación social que tienen las producciones sociales, a la vez que se reproduce una lógica hegemónica. Principalmente a causa de que todos estos artefactos culturales referidos al “arte” en general son aquellos con los cuáles gran parte de los actores sociales (principalmente los subalternos) se encuentran poco familarizados e identificados (que sin embargo en general reconocen como legítimos).

18.
Esta es la base de uno de los dilemas que Antonio Gramsci pone en escena al relocalizar el concepto de cultura. Esto significa:

a) Por un lado, un modo de nombrar las producciones de ciertos sectores sociales. Hasta ese momento arte y cultura actuaban en forma casi análoga y se relacionaba solamente con las producciones artísticas que, si bien, no necesariamente realizaban los sectores aristocráticos, sí eran estos quienes eran capaces de legitimarlos. Al relacionar la cultura exclusivamente con las producciones de estos sectores (la “alta cultura”) se reproduce automáticamente una cosmovisión que un grupo social construye a su medida.

b) Por otro lado, aunque ligado al razonamiento anterior, se negaba las producciones de los sectores subalternos como prácticas culturales, es decir, la “cultura” de una sociedad ya estaba instituída, a lo máximo que estos últimos podían aspirar, en todo caso era a reproducir o a lograr alcanzar (en el mejor de los casos, aunque algo difícil puesto que la lógica de las mismas se encuentra atravesada por una premisa diferencial esencial: que esos sectores nunca puedan lograrlas) lo propuesto por los sectores hegemómicos. En esta separación la música popular es una de las prácticas que resultan mas afectadas.

c) Y, aunque esté de más explicitarlo, no se debe olvidar que los modos en que se reproduce el sistema para Gramsci no deben buscarse en los grandes acontecimientos políticos o en los actos represivos, sino en las pequeñas prácticas que afectan la vida cotidiana de las personas y que pasan desapercibidas como proyecciones políticas o intentos de sometimiento.

19.
Si bien gran parte de los autores que problematizaron el concepto de mediación reproducen esta visión elitista (entre ellos Adorno, Lukaks, etc.) sigue siendo fundamental para poner en escena las críticas planteadas por Gramsci con respecto a la cultura. Es muy común escuchar a algunas relacionadas al arte o la literatura, al intentar demostrar la importancia que el arte tiene para una sociedad, producto, generalmente, de una visión estética algo grandilocuente, decir “después de ver esta pintura no volví a ser el mismo”. Cuando Theodor Adorno volvió a poner en escena el concepto de mediación pensaba precisamente en esto: la relación entre arte y sociedad como mediación. Lo interesante en esta afirmación es precisamente la relación entablada entre la obra de arte y quien la contempla, si esta surte efecto no es solamente como una visión ajena a la persona lo que se tranforma, ya que el sujeto es a la vez su forma de ver el mundo (este es un presupuesto básico y fundamental hegeliano que, sin embargo, tiende a olvidarse en gran parte de los análisis).

Jesús Soto dice:

“Me empeñé en buscar un lenguaje con el cual el ser humano debía servir de motor. Al mismo tiempo que sentía cómo el espectador, venía a ser parte integral de la obra. Entonces desarrollé esa especie de simbiosis, esta comunión: hombre-obra de arte. Para mí, la obra de arte no existe independientemente del espectador.... El hombre juega con el mundo que lo rodea. La materia, el tiempo y el espacio constituyen una trinidad indivisible y es precisamente el movimiento el valor que demuestra esta trinidad”.


Esto no solamente ocurre con las obras de arte de Jesús Soto, sino con toda obra de arte, ya que, transforma al que se apropia de ella al mismo tiempo que ésta se transforma (es esto lo que propone Hegel cuando echa por tierra los restos que aun perduran en la división Kantiana entre sujeto y objeto con su noúmeno).

20.
Ahora bien, lo curioso en comentarios como el citado anteriormente respecto a la transformación que el arte opera sobre el “sí mismo”, es que generalmente emergen en relación a estas “grandes” obras del arte univesal, lo atesorado en los museos resguardados por la mirada atenta de los grupos sociales capaces de valorarlas y desarrollar las destrezas perceptivas o las predisposiciones (el habitus propuesto por Bourdieu) para poder apreciarlas. Bueno sería no pensar solamente la obra de arte como un producto elitista; al incluir la música popular, el teatro, el cine, los grafitis y demás prácticas populares dentro del campo artístico, el concepto de mediación asume una dimensión mucho mas rica, profunda y transformadora que pone en juego esta relación entre ética y estética que menciona Paul Ricoeur y luego hacen propia Simon Frith, Pablo Vila, etc. en sus consideraciones sobre la música. Es mucho menos común conocer alguien que diga, “luego de escuchar tal canción ya no soy el mismo” o “Bob Marley me cambió la vida”, y cuando esto sucede, en la mayoría de los casos es juzgado en forma negativa, principalmente desde la “episteme” (“Se desorienta a la gente cuando se dice, miren, el rap es muy bueno”, Bourdieu, 2005; 305).

Obviamente esto sería análogo a la forma en que los sectores subalternos asumen su posición en el espacio social, a través de las visiones elitistas: lo que estos sectores producen o consumen no tendría tal importancia. En todo caso, a lo que pueden aspirar es a la producción de “rituales” (término síntomatico con una carga fuertemente valorativa, las clases hegemónicas son las únicas capaces de producir arte, y si autores como Benjamín, 1989, intentan subsumir el concepto de arte dentro de estos parámetros, el arte como ritual, sirven mas que nada para demostrar precisamente lo contrario).

21.
La película Alta fidelidad, estrenada en el año 2000 y dirigida por Stephen Frears, nos invita a pensar esta cuestión de un modo profundo. En especial una escena en la que el protagonista, interpretado por John Cusack, se encuentra ordenando su discografía. En ese momento aparece en escena Jack Black, que interpreta a Barry (empleado de la tienda de discos) y le pregunta si los estaba ordenando por Año o por intérprete. A lo que Rob le responde que los estaba ordenando autobiográficamente. Esto sirve para entender el lugar que tiene la música en la vida de las personas y las modificaciones que en estas opera. La experiencia musical es algo que atraviesa a casi la mayor parte de la sociedad. Es casi imposible encontrar personas ajenas a esta a esta experiencia. Escuchar a Bob Marley invita a pensar la cuestión racial, así como a tomar conciencia del lugar de la subalternidad, de la esclavitud negra como de las minorías (es por esto que uno puede sentirse interpelado por sus canciones sin necesariamente ser negro). Sus letras son más que explícitas al respecto y el tipo de estética que rodea al fenómeno rastafari con el que se encuentra asociado implica, de manera tácita o expresa, el cuestionamiento de ciertos valores sociales asociados al capitalismo. Algo similar sucede con quienes escuchan a Pablo Lescano, Alfredo Zitarrosa, Silvio Rodríguez, Damas Gratis, Ramones, Chico Buarque de Holanda, Manu Chao, Rage Against the Machine, The Clash, Chocquibtown, Calle 13, Las manos e filipi, Rubén Blades, etc.

Obviamente que ello no es suficiente para producir un cambio efectivo o una acción en consecuencia, ni transformar la “estructura de la cultura” (Bourdieu, op. Cit). Puede suceder que quien lo escuche no entienda en absoluto las letras ni les importe, o en sus “múltiples identidades” (Frith, 2003) primen otras demandas. Sin embargo, favorece ciertas condiciones para quienes están predispuestos a ello (la música no puede pensarse como un universo aislado del resto de los discursos sociales). Lo mismo el punk en los 70´, la salsa en Nueva York, o el tango en sus inicios en Buenos Aires, cuando servía para agrupar demandas asociadas a los sectores de inmigrantes que la oligarquía quería expulsar del país.

22.
La escucha en esos casos, implica un tipo de identidad en relación a estos géneros musicales, que transforma la experiencia cotidiana, el modo de acceso y de construcción de la realidad. Y no solamente desde el lugar de las letras de las canciones, ya que identificarse, por ejemplo, con las canciones de Bob Marley implica identificarse con una serie semántica asociada a ciertas demandas o cierta clase de experiencia social. Tomemos por caso, la persona a la que se la observa escuchando a Silvio Rodríguez o a Bob Marley, pasa en un auto último modelo, se lo ve vestido con un Armani, en la entrada de una discoteca “top” y consumiendo champagne. Pongo este ejemplo porque esta situacíon es perfectamente factible y estamos mas que acostumbrados a verla. Sin embargo, para quienes se encuentran fuertemente identificados con el género de la nova trova cubana o el rastafari (fenómeno ético y estético que trasciende la música reggae), esta imagen posiblemente les resulte disonante e intenten explicarla apelando a alguna clase de cláusula o premisa del tipo: “no entiende de lo que habla Marley” (y no ateniéndose exclusivametne al contenido de las letras, sino a lo que estas promueven como “objeto de cambio”). A pesar de que estas aclaraciones probablemente funcionen como prejuicios, estos forman parte de la construcción de la realidad social, ya que estos son parte de nuestra relación con el Otro (Garfinkel, Goffman, Ricoeur, Sartre, etc).

23.
Es cierto que una pregunta que se desprende de esta relación entre arte y mediación como estamos intentando explicarla es, si esta experiencia, o sea, si luego de que los sectores subalternos se apropian de sus prácticas como formadoras de una nueva visión estética sobre su realidad, sigue siendo últil el concepto de arte para explicarlas, o si la existencia del arte implica en sí mismo cierto elitismo, cierta “distinción” entre quienes se apropian de un capital simbólico, algo que Pierre Bourdieu analiza detalladamente negando esta primera posibilidad (teniendo en cuenta que su noción de capital implica de por sí, un bien escaso).

24.
Una de las críticas mas fuertes que se le hacen a Bourdieu es precisamente su elitismo, y posiblemente sea por eso que, inclusive, intentando sostener una teoría que no se pliegue al economicismo marxista cae en el mismo al toparse con el análisis de la música popular. En el debate sostenido con Terry Eagleton afirma:

“Se desorienta a la gente cuando se dice -miren, el rap es muy bueno-. La pregunta es si esta música realmente cambia la estructura de la cultura” (305).

La respuesta de Bourdieu es negativa ya que para él existen

“otras formas que continuan siendo dominantes, y no pueden encontrarse ganancias simbólicas en el rap en los principales juegos sociales” (ib).


Es interesante la respuesta que al respecto le da Terry Eagleton:

“Usted reacciona al economicismo elevando las imágenes económicas a la esfera cultural, en lugar de registrar el peso de lo material y económico dentro de la cultura” (307).


Es decir, por un lado, a Bourdieu su concepción elitista no le permite observar que las producciones subalternas pueden operar una “eficacia”, es decir, una transformación sobre las formas de construcción de su realidad para los sectores que la consumen, a causa de que la misma ya está instituida desde los sectores dominantes. Al respecto, Eagleton le estaría indicando que la miopía de su mirada radica en su intento por romper el determinismo económico que, “en última instancia”, sería la razón del peso de las expresiones culturales de algunos sectores por sobre la de otros (la “cultura” como determinación de una base, retrocediendo casi setenta años respecto a las discusiones sobre cultura y reproduciendo esta visión elitista).

En este sentido, lo que observamos claramente es que tanto en Bourdieu como Eagleton, existe una reproducción de las concepciones homologadoras sobre la música, es decir, la música de los sectores subalternos sería la reproducción de otra cosa y no una expresión con cierta autonomía capaz de instituir miradas propias sobre la realidad. La música no produce eficacia porque no significa nada, sería un mero pasatiempo sin consecuencias. Bourdieu refiere respecto al mercado linguistico que “Los efectos de la dominación, las relaciones de fuerza (son) objetivas... y se ejercen en todas las situaciones” (1984; 152) cuando esto no ocurre es porque las “leyes del mercado se encuentran entre paréntesis” (153) y esto puede elevarse a la mayor parte de su teoría de los campos. Las leyes objetivas así resultarían inmodificables, por lo menos desde los sectores subalternos ya que, a diferencia de lo postulado por Gramsci, éstos no serían dueños de su propio destino.

25.
Esto es precisamente lo que el concepto de mediación, así como las concepciones sobre la música que problematizan Frith, Wade, Vila, y el resto de la musicología actual, intentan poner en evidencia. Si el arte no sirve, por su concepción elitista para poner en evidencia esta relación entre el hombre y su mundo y los determinantes ideológicos que esta conlleva, en todo caso deberá pensarse cuál es la necesidad de seguir pensando el arte en relación a estas cosas, si es necesario abandonar su problematización para evitar un desgaste de energía innecesario, o si es efectivamente imprescidible intentar apropiarselo para transformar la “estructura de la cultura”.


Bibliografía:
ADORNO, Theodor (1966). La dialéctica negativa. Madrid, Ed. Taurus.
BENJAMIN, Walter (1989). “La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica”, en Discursos interrumpidos I. Ed. Taurus, Buenos Aires.
BOURDIEU, Pierre; EAGLETON, Terry (2005). “Doxa y vida cotidiana: una entrevista”, en Ideología: un mapa de la cuestión. Ed. F.C.E. Buenos Aires.
BOURDIEU, Pierre (1984). Sociología y cultura. Ed. Grijalbo. México.
FRITH, Simon (2003). “Música e identidad”. En Cuestiones de identidad. Hall, Stuart y Du Gay, Paul comps. Edit. Amorrortu. Buenos Aires.
HEGEL, G. W. F (1993). Ciencia de la lógica. Buenos Aires, Ediciones Solar.
MARX, Karl (1980). El capital. Ed. Ciencias Sociales, Habana.
SOTO, Jesús. Guía de Estudio 60. Museo de Arte Contemporáneo de Caracas. Caracas, década del ’80. http://www.proa.org/exhibiciones/pasadas/soto/texto2.html
RICOEUR, Paul (2005). Tiempo y narración. SXXI. México.
VILA, Pablo (2001). “Música e identidad. La capacidad interpeladora y narrativa de los sonidos, las letras y las actuaciones musicales” en Cuadernos de nación. Músicas en transición. Ed. Ministerio de cultura. Bogotá.
WADE, Peter (2002). Música, raza y nación. Música tropical en Colombia. Ed. Por la vicepresidencia de Colombia. Departamento nacional de planeación. Bogotá. 2002.
WILLIAMS, Raymond (1997). Marxismo y literatura. Ad. Península, Bilblos. Barcelona.

Llegaron los turistas: preservar, no reparar. La poesía despues de Auschwitz.

1.
¿Qué es lo que quiere decir Theodor Adorno cuando, luego de la segunda guerra mundial, esboza la famosa frase “no es posible la poesía después de Auschwitz”?

2.
Llegaron los turístas, película dirigida por Robert Thalheim y estrenada en el año 2007 en Alemania, resulta interesante para pensar esta pregunta. La historia transcurre en Oswiecin (Auschwitz), Polonia y la trama principal podríamos resumirla de la siguiente manera: Sven, el protagonista, en lugar de hacer el servicio militar regularmente en las fuerzas armadas de su país, elige hacer trabajo voluntario en uno de estos museos-campos de concentración que restan de la segunda guerra mundial. Una de sus tareas es cuidar a un viejo sobreviviente del holocausto. Mas allá de algunos temas interesantes que aborda la película, como la relación de posguerra entre Alemania y Polonia y los vínculos sociales y recelos que la guerra produjo, lo más interesante de la película refiere a la dialéctica entre la necesidad de la historia por repensarse y la lógica que impone el sistema capitalista en este sentido. El personaje mas interesante posiblemente sea este viejo sobreviviente, Stanislaw Krzeminski, que a modo sintomático se la pasa arreglando las valijas de las víctimas de aquel período que aun restan en el museo (más allá de esta película en particular, las valijas pertenecientes a las víctimas del holocausto son un elemento muy significativo en ese proceso, síntoma de quienes emprendían un viaje para no volver, generalmente muy visibles tanto en documentales y fotos como en las películas que abordan el tema). Este personaje, ademas de ello, daba su testimonio a los turistas (por eso el nombre de la película en castellano) que visitaban el museo. Una de las escenas mas importantes de la película está dada cuando este habla frente a los visitantes y la directora del museo lo interrumpe y no lo deja seguir. Las razones que ella da (no directamente a Krzeminski, sino al protagonista, Sven) es que su testimonio se hace demasiado largo y ello hace que pierda impacto.

3.
Esta idea del impacto es interesante, porque en algún punto pareciera ser lo que renueva o, si se quiere, dialectiza, Auschwitz. Cuando Adorno refiere la frase con la que comenzamos está, precisamente, poniendo en juego la lógica dialéctica instituida por Hegel. Como el búho de minerva que despliega sus alas al anochecer, la dialéctica hegeliana supone que tanto la filosofía como la historia siempre encuentran su astucia, su necesidad en su retorno sobre sí misma. Es decir, al pensarse siempre en forma retroactiva, encuentra un sentido nuevo en relación a las razones históricas actuales. Lo que intenta Adorno con esta frase es cuestionar la dialéctica hegeliana, ya que Auschwitz, como producto y parte de la historia, fue tan horroroso, que se hace imposible la posibilidad de cualquier astucia, de cualqueir razón que “integre” este hecho como necesidad en el curso de la historia. Semejante hecho siempre quedaría como un vacío sin explicación en la historia de la humanidad, sin integración posible.

4.
Sin embargo, las palabras de la directora (y como hecho sintomático de nuestra cultura y en lo que se han transformado las grandes tragedias) parecieran contradecir esta frase (o más bien los deseos) de Adorno. Por un lado, sirven para dar cuenta, como ya bien sabía Marx, que si hay algo que diferencia el capitalismo de otros sistemas es la continua trascendencia de sus propios límites tanto materiales como simbólicos, quebrando absolutamente cualquier lógica moral: los límites del capitalismo son no tener límites. Y por otro lado, aunque en relación a lo mismo, la capacidad que este tiene de reintroducir hasta el fenómeno más atroz en su propia lógica. En este sentido podemos observar que Guy Debord no se equivocaba,


“La realidad vivida es materialmente invadida por la contemplación del espectáculo, y reproduce en sí misma el orden espectacular concediéndole una adhesión positiva… la realidad surge en el espectáculo, y el espectáculo es real”.

Podríamos mencionar seriamente; el espectáculo, última fase del capitalismo.

El capitalismo dialectiza Auschwitz, el “impacto” es el negocio que garantiza la supervivencia de la ciudad, por lo que Auschwitz se transforma en espectáculo. El viejo Krzeminski es necesario para que el capitalismo siga su curso y eso lo sabe. Preservar, no reparar, dicen los técnicos en relación a las valijas.

5.
Preservar, no reparar.
Krzeminski restaura las valijas porque siente que es ese el lugar que tiene en el museo, como una especie de promesa y de reparo a las víctimas del holocausto (a la vez que como un modo de encontrar su propia justificación en el infierno de la supervivencia a semejante horror). La empresa que maneja el centro turístico prefiere las valijas rotas, tal cual estaban y como han quedado desde el momento que tuvo lugar la tragedia. El impacto.... mercancía.

Paradoja siniestra: reparar las valijas se transforma en un daño al recuerdo del holocausto.

Sin embargo Krzeminski es el único que realmente pertenece al lugar, único testigo de esa historia, el unico que puede continuar la vida a partir de Auschwitz. La empresa prefiere conservar, no restaurar, puesto que es lo que permite que el espectáculo persista.

6.
Presevar la historia como espectáculo, o repararla al precio del olvido. La lógica del capitalismo no deja otra opción. Es en este punto donde se manifiesta la contradicción entre memoria y capitalismo. Un capitalismo que subsume la memoria dentro de un juego perverso. Este recordar ya es parte del mismo fenómeno que produjo Auschwitz, si el viejo les sirve, lo es en tanto estatua viviente, sin embargo al hablar significa un peligro, el peligro del horror (la falta de poesía), y en esto tiene razón la directora, un horror al que algunos pueden acceder mientras se les presente manteniendo cierta distancia o algo de la “fantasía”, de ese impacto mercantil y espectacular del que tanto saben los mercadotécnicos.

Otra paradoja: el recuerdo como espectáculo: recuerdo sin recuerdo.

No muchos están preparados para sumirse y conocer el horror verdadero, el horror del que habla Adorno cuando menciona aquella frase. Ese es el horror más peligroso y al que mas miedo le tienen las empresas como representantes de un sistema que solo subsiste basado en el consumo. Después de Auschwitz ya no hay poesía, hay espectáculo.

La banalidad del mal

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“Que un tal alejamiento de la realidad e irreflexión en uno, puedan generar más desgracias que toda la maldad intrínseca del ser humano junta, eso era de hecho la lección que se podía aprender en Jerusalén”.

Esa es la lección que pudo aprehender Hannah Arendth en Jerusalén al observar a uno de los mayores responsables por la muerte de millones de personas durante el nazismo.
Es decir, no es tanto la maldad de unos, la principal responsable de la peores catástrofes de la humanidad, cuanto la ignorancia, la irreflexión y la banalidad con que se actúa en determinadas situaciones.
Y lo peor en los hechos de exterminio no está tanto en el imaginar a estos responsables como grandes demonios con cuernos en su frente como en olvidar que también son buenos abuelos y padres generosos.
Llegado el momento, el botón que libere la bomba lo puede apretar cualquiera. Solo hace falta un dedo, sea este el perteneciente a un gran abuelo, a un reciente padre orgulloso de su procreación o al de un cura que acaba de pronunciar su mejor sermón acerca de la maldad humana.
Las peores consecuencias para la humanidad, posiblemente no provengan tanto de hechos voluntarios y premeditados con extrema maldad, como del producto de un engranaje que actúa con perfecta sincronicidad, separando las causas de las consecuencias y borrando la responsabilidad que a cada uno le cabe dentro del mismo.
Borrar al “ser humano” que existe atrás de estos dictadores como Videla es parte del engaño, es el alejamiento de la capilaridad con que el sistema actúa reproduciendo las condiciones de exterminio que se viven a diario en nuestras sociedades. Es olvidar que si estos dictadores o genocidas fueron posibles, ello fue también gracias a muchos abuelos y padres de familia que, directa o indirectamente, los apoyaron sin necesidad de hacerse cargo, o siquiera mencionar o permitirse pensar, que estos hechos tan terribles estuvieran ocurriendo.
La “familia feliz” como imagen siempre va a ser parte de una tensión de difícil sutura, principalmente después de Auschwitz o de la desaparición forzada de personas (cuando "la poesía ya no es posible").

Arte y mediación: cuando el Guernica se transformó en un fondo azul.

El Guernica.
1.
En 27 de abril de 1937, luego del bombardeo por parte de la aviación alemana a la ciudad de Guernica, Picasso produce esa gran obra que perdura como una de las máximas representaciones del arte universal: el Guernica. Si la obra estaba ya pensada o en parte, realizada, es un misterio sin demasiadas consecuencias, puesto que el contexto es lo que torna aquel hecho verosímil y por lo tanto, plasmable. Lo cierto es que condensa los sentimientos, y de algún modo refleja, el dolor tanto del pueblo español como del mundo hacia un hecho tan atroz.

2.
En 1955 Rockefeller adquiere un tapiz que reproduce el Guernica (llevado a cabo por el maestro J. de la Baume-Durrbach) y autorizado por el propio Picasso, de casi siete metros de largo y tres de alto. Mas tarde Nelson Rockefeller dona la obra a la Organización para las Naciones Unidas y el 13 de setiembre de 1985 fue descubierta por el entonces secretario general Javier Pérez de Cuéllar en el pasillo que da entrada al consejo de seguridad, se supone, como recordatorio de la masacre ocurrida en España casi medio siglo atrás y con el objetivo de que no se repitiera. Nada hasta ese momento llamaría demasiado nuestra atención si en 2003 no hubiese ocurrido el siguiente hecho:

3.
En febrero de de ese año (en el contexto de la “guerra contra el terrorismo” impulsada por George Jr. Bush, luego de la desaparición de las torres gemelas) el Guernica apareció cubierto con una tela azul. Casualmente la tarima desde la cual el jefe de inspectores Hans Blix y el secretario de estado norteamericano daban sus declaraciones a la prensa, se había montado frente a esa tela azul. ¿Qué era lo que se debatía en el consejo de seguridad?: la invasión a Irak.

La pregunta.
4.
¿Por qué el Guernica debió cubrirse precisamente en ese momento? Y, en todo caso ¿cuál era la importancia de esa obra? ¿Qué función cumplía y cuál es la fuerza que guarda para no poder habitar ese espacio frente a las cámaras de Televisión?

5.
Se necesitaba un fondo más homogéneo para que la imagen para la televisión no desviara la atención. Esa fue la razón que se dio desde la ONU: "Es el fondo apropiado para las cámaras", explicó Fred Eckhard, portavoz de la organización.

6.
Cualquier incrédulo podría pensar que los motivos eran otros. Frente a las puertas de una guerra, el Guernica no solo desentonaba ante las cámaras, sino que era como un grito de auxilio que podía influenciar negativamente en la opinión pública. Un signo que operaba desde otro tiempo pero a la vez en éste, era obvio que enviaba un mensaje claro: mujeres, niños y animales gritando. Y más cuando la invasión debía comenzar con un bombardeo.

Mediación.
7.
El concepto de mediación es fundamental para entender “lo real”, “la realidad”, “el mundo” o como prefiramos llamar al espacio social que habitamos y al que damos sentido, sea “simbólico”, “imaginario” o “material” (de acuerdo a múltiples interpretaciones). Puede decirse que quien da el mayor impulso a este concepto es el filósofo alemán G. W. F. Hegel y lo expone de la siguiente manera:

a. El hombre es un ser cultural en tanto niega la naturaleza. b. Esta negación de la naturaleza significa la formalización o simbolización de (o el intento de) la misma. Es decir, cada objeto “natural” recibe un nombre por medio del cual referirlo. c. Para que esto suceda se hace necesaria la relación con otros hombres con los cuales establecer alguna clase de “consenso” por medio del cual se acepte (como diría Aristóteles) que una cosa significa esa cosa y no otra. d. Esto hace del hombre un “ser de lenguaje”, es por medio de éste como se significan las “cosas” (incluyéndose a él mismo ). De este modo se diferencia del mundo animal.

Esto, a la vez, trae consecuencias:

e. A partir de esta transformación, no puede existir nada trascendente o supraesencial, es decir, ya no hay nada en el mundo que escape a sus significados. El mundo se ha transformado en un mundo significante y desencantado.
f. La única realidad posible, es la realidad del (y con) el otro ya que es con el otro que construye este mundo de significados.

8.
Así, para Hegel, lo que uno concibe como realidad, debe necesariamente ser lo que el otro es capaz de concebir de la misma forma (siempre y cuando hablemos de un mismo tiempo y espacio), en el momento que esto no sucede de esta forma es porque alguno de estos “extremos” forma parte de un desvío circunstancial o patológico.

9.
Si alguna esencia natural todavía podía escapar a la “significación” en la filosofía de Kant, dada la concepción del límite como aquello que se encuentra más allá de los juicios del sujeto, Hegel acaba con ésta en una contundente frase recogida en la Fenomenología del espíritu. Más allá del límite a lo sumo encontraremos al sujeto mismo. Y luego remata:

“todo lo racional es real
y todo lo real es racional”.

Es decir, lo único que existe es lo que podemos pensar (como hombres que formamos parte -y somos- la misma cultura). Lo que no puede pensarse es porque no existe.

10.
Claro que este idealismo va a ser fuertemente cuestionado por Marx (quien según polémicas interpretaciones resulta más kantiano que hegeliano). Para él, primero está la experiencia (“la supuesta base” material) y luego lo que ésta necesariamente posibilita pensar. De ahí resulta el denominado “materialismo histórico”. Lo pensable (las ideas) se encuentran fuertemente condicionadas por las experiencias a priori que posibilitan tales ideas, y estas experiencias previas no son sino las condiciones materiales y las relaciones de producción (en nuestro caso, el capitalismo).

Arte y vida cotidiana:
11.
Casi un siglo mas tarde Theodor Adorno va a reutilizar el concepto hegeliano de mediación, aunque, situándolo en un contexto de pensamiento marxista. Y es así que fija la idea de constelación. Existen elementos en la “materialidad” del mundo, pero entre los cuales se tejen relaciones y modos de significarlos de la misma manera en que se toman las estrellas como puntos a partir de los que se construyen las figuras e imágenes que dan lugar a las constelaciones. Es decir, a algo que de algún modo permanece estable, producto de un sistema económico-cultural, le agrega el modo en que esto puede leerse y/o transformarse. (Es decir, ya no tenemos un mundo solamente formado por ideas como pensaba Hegel). Y para esto, según su visión, es fundamental el arte puesto que, este posibilita la construcción de la realidad a partir de lo ya existente.

12.
Lo que hace el arte es condensar en un punto una realidad compleja y en principio contradictoria. Ya sea un hecho trascendente o, en primera instancia, sin mayor importancia, el “autor” de la obra de arte sabe cristalizar ese instante de la vida cotidiana de una comunidad y nos otorga una lectura “original” del mismo . Según este tipo de lecturas sobre el arte, cuanto mayor sensibilidad tenga el artista, mayormente sabrá condensar una mirada “universal” o “social”, (en tanto involucra un grupo, una clase, etc. que podrá reconocerse en la misma).

13.
Ahora bien, el artista no solo sabe reflejar el hecho que retrata sino que, a la vez, sabe construirlo, es decir, construye y posibilita una lectura sobre el mismo totalmente nueva. Pero no debe entenderse por nueva una mirada exclusivamente subjetiva del artista (Adorno no es un individualista en términos metodológicos), sino que la sensibilidad del artista sabe captar una perspectiva que ya se encontraba en el fenómeno, sin embargo, sobre la cual la mirada “común” no había reparado. Podríamos decir que el artista sabe captar el aspecto inconsciente, “el lado oscuro”, del acontecimiento.

14.
De este modo, se transita de una relación pasiva, en la que el arte solamente reflejaba un hecho social y nos permitía acercarnos al mismo, desde un punto de vista casi teorético, a una relación “activa” entre arte y “realidad”, en la que la obra de arte (re)construye la realidad a partir de elementos que esta misma guarda. Es de este modo que Adorno va a definir lo que es la mediación. Dice Raymond Williams:

“La consecuencia más perjudicial de cualquier teoría del arte considerado como reflejo es que, a través de su persuasiva metáfora física… tiene éxito en su propósito de suprimir el verdadero trabajo sobre lo material… que constituye la producción de cualquier trabajo artístico. Proyectando y alienando este proceso material a un “reflejo”, fue suprimido el carácter material y social de la actividad artística, del trabajo artístico que es a la vez “material” e “imaginativo”. Fue en este punto donde la idea del reflejo fue impugnada por la idea de la “mediación”” (Williams, 1997; 118).

El Guernica II.
15.
Esta es la importancia que tiene para nosotros el caso particular del Guernica. Picasso condensa una porción de “la realidad” en esta obra y en este sentido es posible decir que el arte “refleja” su referente o realidad. Pero si solamente nos quedáramos con esto estaríamos dando al arte un estatuto exclusivamente pasivo. Sin embargo, dado que la realidad es una construcción social (y además, y en esto se separa definitivamente de la epistemología hegeliana, la realidad es siempre irreconciliable consigo misma ya que nunca puede ser “construida”, “formalizada”, “representada”, en forma completa ) entonces en la obra de arte de Picasso lo que tenemos es una de las “posibles” (pero necesarias) lecturas sobre un mismo fenómeno. Y si Adorno se opone a las visiones conocidas como “reflejo” es porque el arte, en este caso el Guernica, asume un rol activo al mostrarnos algo de “la realidad” acerca de lo que no nos habíamos percatado, es decir, la cultura no es simplemente una emanación de lo que ocurre en el mundo material (como le gustaba postular a Marcuse) sino que ésta a la vez vuelve sobre el mundo y nos permite leer el mundo de una manera que hasta ese momento no se lo había hecho. Es por esto que podemos decir, según palabras de Theodor Adorno, que la mediación no es algo que se encuentre entre el objeto y en lo que este da, sino que ésta se halla en el propio objeto.

16.
Por lo tanto, si en el consejo de las Naciones Unidas deben cubrir el Guernica, este es el mejor ejemplo de mediación que podríamos tomar, puesto que a partir de este momento el Arte esta operando sobre la realidad. Dice, las guerras producen esto: niños muertos, animales, mujeres gritando, etc., sepan leerlo. Así, es preferible tapar el enunciado, anularlo o intentar negarlo. Hablar de una guerra con el Guernica detrás hacer presente la contradicción. Anular el Guernica es anular las otras voces, desarticular un tipo de mediación alternativo posible.




Bibliografía:
ADORNO, Theodor. La dialéctica negativa. Madrid, Ed. Taurus. 1966
HEGEL, G. W. F. Ciencia de la lógica. Buenos Aires, Ediciones Solar. 1993.
MARX, Karl (1980). El capital. Ed. Ciencias Sociales, Habana.
WILLIAMS, Raymond. Marxismo y literatura. Ad. Península, Bilblos. Barcelona, 1997