Llegaron los turistas: preservar, no reparar. La poesía despues de Auschwitz.

1.
¿Qué es lo que quiere decir Theodor Adorno cuando, luego de la segunda guerra mundial, esboza la famosa frase “no es posible la poesía después de Auschwitz”?

2.
Llegaron los turístas, película dirigida por Robert Thalheim y estrenada en el año 2007 en Alemania, resulta interesante para pensar esta pregunta. La historia transcurre en Oswiecin (Auschwitz), Polonia y la trama principal podríamos resumirla de la siguiente manera: Sven, el protagonista, en lugar de hacer el servicio militar regularmente en las fuerzas armadas de su país, elige hacer trabajo voluntario en uno de estos museos-campos de concentración que restan de la segunda guerra mundial. Una de sus tareas es cuidar a un viejo sobreviviente del holocausto. Mas allá de algunos temas interesantes que aborda la película, como la relación de posguerra entre Alemania y Polonia y los vínculos sociales y recelos que la guerra produjo, lo más interesante de la película refiere a la dialéctica entre la necesidad de la historia por repensarse y la lógica que impone el sistema capitalista en este sentido. El personaje mas interesante posiblemente sea este viejo sobreviviente, Stanislaw Krzeminski, que a modo sintomático se la pasa arreglando las valijas de las víctimas de aquel período que aun restan en el museo (más allá de esta película en particular, las valijas pertenecientes a las víctimas del holocausto son un elemento muy significativo en ese proceso, síntoma de quienes emprendían un viaje para no volver, generalmente muy visibles tanto en documentales y fotos como en las películas que abordan el tema). Este personaje, ademas de ello, daba su testimonio a los turistas (por eso el nombre de la película en castellano) que visitaban el museo. Una de las escenas mas importantes de la película está dada cuando este habla frente a los visitantes y la directora del museo lo interrumpe y no lo deja seguir. Las razones que ella da (no directamente a Krzeminski, sino al protagonista, Sven) es que su testimonio se hace demasiado largo y ello hace que pierda impacto.

3.
Esta idea del impacto es interesante, porque en algún punto pareciera ser lo que renueva o, si se quiere, dialectiza, Auschwitz. Cuando Adorno refiere la frase con la que comenzamos está, precisamente, poniendo en juego la lógica dialéctica instituida por Hegel. Como el búho de minerva que despliega sus alas al anochecer, la dialéctica hegeliana supone que tanto la filosofía como la historia siempre encuentran su astucia, su necesidad en su retorno sobre sí misma. Es decir, al pensarse siempre en forma retroactiva, encuentra un sentido nuevo en relación a las razones históricas actuales. Lo que intenta Adorno con esta frase es cuestionar la dialéctica hegeliana, ya que Auschwitz, como producto y parte de la historia, fue tan horroroso, que se hace imposible la posibilidad de cualquier astucia, de cualqueir razón que “integre” este hecho como necesidad en el curso de la historia. Semejante hecho siempre quedaría como un vacío sin explicación en la historia de la humanidad, sin integración posible.

4.
Sin embargo, las palabras de la directora (y como hecho sintomático de nuestra cultura y en lo que se han transformado las grandes tragedias) parecieran contradecir esta frase (o más bien los deseos) de Adorno. Por un lado, sirven para dar cuenta, como ya bien sabía Marx, que si hay algo que diferencia el capitalismo de otros sistemas es la continua trascendencia de sus propios límites tanto materiales como simbólicos, quebrando absolutamente cualquier lógica moral: los límites del capitalismo son no tener límites. Y por otro lado, aunque en relación a lo mismo, la capacidad que este tiene de reintroducir hasta el fenómeno más atroz en su propia lógica. En este sentido podemos observar que Guy Debord no se equivocaba,


“La realidad vivida es materialmente invadida por la contemplación del espectáculo, y reproduce en sí misma el orden espectacular concediéndole una adhesión positiva… la realidad surge en el espectáculo, y el espectáculo es real”.

Podríamos mencionar seriamente; el espectáculo, última fase del capitalismo.

El capitalismo dialectiza Auschwitz, el “impacto” es el negocio que garantiza la supervivencia de la ciudad, por lo que Auschwitz se transforma en espectáculo. El viejo Krzeminski es necesario para que el capitalismo siga su curso y eso lo sabe. Preservar, no reparar, dicen los técnicos en relación a las valijas.

5.
Preservar, no reparar.
Krzeminski restaura las valijas porque siente que es ese el lugar que tiene en el museo, como una especie de promesa y de reparo a las víctimas del holocausto (a la vez que como un modo de encontrar su propia justificación en el infierno de la supervivencia a semejante horror). La empresa que maneja el centro turístico prefiere las valijas rotas, tal cual estaban y como han quedado desde el momento que tuvo lugar la tragedia. El impacto.... mercancía.

Paradoja siniestra: reparar las valijas se transforma en un daño al recuerdo del holocausto.

Sin embargo Krzeminski es el único que realmente pertenece al lugar, único testigo de esa historia, el unico que puede continuar la vida a partir de Auschwitz. La empresa prefiere conservar, no restaurar, puesto que es lo que permite que el espectáculo persista.

6.
Presevar la historia como espectáculo, o repararla al precio del olvido. La lógica del capitalismo no deja otra opción. Es en este punto donde se manifiesta la contradicción entre memoria y capitalismo. Un capitalismo que subsume la memoria dentro de un juego perverso. Este recordar ya es parte del mismo fenómeno que produjo Auschwitz, si el viejo les sirve, lo es en tanto estatua viviente, sin embargo al hablar significa un peligro, el peligro del horror (la falta de poesía), y en esto tiene razón la directora, un horror al que algunos pueden acceder mientras se les presente manteniendo cierta distancia o algo de la “fantasía”, de ese impacto mercantil y espectacular del que tanto saben los mercadotécnicos.

Otra paradoja: el recuerdo como espectáculo: recuerdo sin recuerdo.

No muchos están preparados para sumirse y conocer el horror verdadero, el horror del que habla Adorno cuando menciona aquella frase. Ese es el horror más peligroso y al que mas miedo le tienen las empresas como representantes de un sistema que solo subsiste basado en el consumo. Después de Auschwitz ya no hay poesía, hay espectáculo.

Los dioses deben estar locos: Geertz, cultura y conflicto social

1.
Nada mejor que el principio de la película Los dioses deben estar locos para ejemplificar la propuesta de Geertz respecto a su noción de cultura.
Filmada en Botsuana, la película comienza mostrando la aldea en la que vive Xi, el protagonista. Sus miembros viven en una gran armonía provistos por sus dioses de todo lo necesario para su existencia. Esta armonía se destruye luego de que un aviador, al sobrevolar por la zona a baja altura, deja caer una botella de coca cola que Xi encuentra en una de sus excursiones de caza. La botella es introducida por Xi en la comunidad y se transforma en un fuerte objeto de curiosidad. Nadie entiende demasiado cuál es su utilidad por lo que intentan encontrarle una acorde a la lógica comunitaria, en un principio es utilizada entre otras cosas para hacer música. Sin embargo, este desconocimiento respecto a sus usos, a la vez que el deseo de todos los miembros de la tribu por peseerla, desata una serie de disputas al respecto, y este elemento que en un principio había sido incorporado por la cultura, se transformar en un elemento de discordia. Finalmente, reunida en consejo, los representantes de la tribu, deciden que Xi, que es quien la encontró, debe regresarla a los dioses y para ello entabla el viaje que dará lugar a todas las disparatadas acciones de la película.

2.
Cuando Geertz define su noción de cultura, lo hace de la siguiente forma: un entramado de significaciones que el hombre ha creado (20), un contexto o todo aquello que uno debe creer o conocer para actuar en forma aceptable para el resto de sus miembros (25), por lo que, concluye, hacer análisis cultural es poder desentrañar estas significaciones y poder determinar su campo social y alcance (24). Las críticas que se le hacen a edsta definición es precisamente una visión demasiado armónica. La cultura pareciera ser ese conjunto significativo creado democráticamente y en tanto nadie interceda desde afuera funciona sin inconvenientes. El conflicto social para Geertz, según su propia definición, se da con la aparición de formas o situaciones no habituales, para obrar de maneras no habituales (38), es decir, con la aparición de un elemento que se hace extraño a la misma cultura y a esta le cuesta comprender. Esto es precisamente lo que ocurre en la película Los dioses deben estar locos. Se observa una cultura en armonía, en la cuál los dioses proveen lo necesario hasta que esta misma creencia es la que pone en jaque a la misma. Quién provee, les envía un objeto respecto del cuál no tienen forma de comprender cuál es la razón ni la función que tiene. Si nos ponemos en sitaucion de analistas, este objeto es extraño (no habitual) en tanto encarna, es producto, de una cultura ajena. Esto provoca un conflicto social al interior de la tribu que hasta ese momento vivía en forma armónica. La fuerte analogía respecto de la película y la definición de cutlura de Geertz radican prácticamente en eso: en la razón armónica, “natural”, que mantiene toda cultura y la razón “exterior” de toda aparición del conflicto. El “alcance” de una cultura culmina con la aparición de un objeto, práctica, etc., portador de una cultura diferente y ello es suficiente para que se produzca un “choque de civilizaciones”.

3.
Otra de las definiciones mas importantes sobre cultura es que nos otorga Antonio Gramsci quien la define como “un espacio de lucha por la apropiación del sentido”. A diferencia de la primera, en ésta, el conflicto está siempre latente, ya que existe un problema fundamental sin solución presente; el capitalismo y la consecuente lucha de clases que este provoca. Al vivir en un mundo globalizado se hace dificil (o es mas producto de una fantasía) encontrar espacios “excepcionales”, que no estén atravesados, o que estén excentos del “alcance” de las relaciones y los sentidos que el capitalismo produce. En este sentido, encontramos dos clases diferenciadas que en principio parecieran tener modos diferentes de organizar la existencia o de apropiarse del material en disputa: la fuerza de trabajo humano socialmente necesario para la producción de mercancías, principio generador de todos los significados. Y cuando esto pareciera no ser diferente, sin embargo el conflicto subsiste en forma inconsciente y manifiesto en toda clase de desplazamientos ya que el conflicto está en el origen de “esta cultura” y convive inevitablemente con la misma.

Esta es una diferencia fundamental que encontramos con respecto a Geertz, para quien, el conflicto aparece desde el exterior, en forma de un objeto (esta botella) amorfo e inefable, generando tensión en una cultura a la que sus dioses, encargados de proveer de todo lo necesario para la subsistencia y la convivencia armónicas, se han olvidado de dar nombre.